تراز

نقش مولف؟!

بارکد از آن دست فیلم هایی است که همه چیز را با هم می خواهد هم می خواهد تماشاگران را راضی کند هم رضایت منتقدان را به دست بیاورد. همین است که سه فیلم آخر کیایی هم فروش نسبتن خوبی داشته اند و هم منتقدان را قانع کرده اند که به جای رسوایی ها و زاپاس ها به فیلم های "آل ژانر" او بپردازند و شانیت شان را در برخورد با فیلم های عامه پسند خرج این فیلم ها کنند. این خودش کم موفقیتی نیست. مدلی که سعی می کند هم یک کمدی تجاری استاندارد باشد و هم با پیام های اخلاقی و نقدهای های اجتماعی اش مخاطبان جدی فیلم های تلخ اجتماعی را بخنداند اما به مخاطبان جدی سینما و منتقدان که می رسد تنها کاری که بلد است بازی بچگانه با فرم است. این تمامیت خواهی کیایی به گروه مخاطبان ختم نمی شود و او در زمینه ی ژانر هم، هم خدا را می خواهد هم خرما را یعنی هم کمدی است هم درام هم اکشن است هم جدی هم شوخی است هم عاشقانه. ارزش بارکد نه در این ازحام ها که در ساخت یک کمدی "استاندارد" است که نمونه های کمی از آن در سینما یافت می شود.

بارکد جدا از همه ی خل بازی هایش یک نکته ی جالب هم دارد. محسن کیایی در فیلم خط ویژه وقتی ماشین عروس را می ند عصبانی می شود و قشقرق به راه می اندازد که این ماشین عروس است و الا و بلا باید پسش بدهیم حالا وسط این همه بگیر بگیرو تعقیب و گریز مجبور می شوند خطر گیر افتادن شان را به جان بخرند و ماشین آقای داماد را پس بدهند تا رگ اخلاق آقا بخوابد. در این فیلم هم آقای برادر کارگردان ترجیح می دهد از دست مواد فروشان فرار کند و هزار بدبختی بکشد اما به یک نوجوان شیشه نفروشد. یعنی حالا ما با یک "نقش مولف" هم سر و کار داریم؟! کسی که ی می کند ی می کند جعل و اخاذی و هزار بزه دیگر هم در پرونده اش دارد اما اخلاق گرایی اش را رها نمی کند. این یک طعنه سیستم است. سیستمی که نتوانسته انتظارات نیروی انسانی اش را برآورده کند آنها را به بیراهه کشانده است.

بچه مارمولک

اژدها وارد می شود در شکل ساده ی خود داستان سه جوان است که در سال 43 برای کشف راز زله هایی که در یک قبرستان اتفاق می افتد به جزیره قشم می روند. این داستان به راحتی می تواند تبدیل به یک فیلم جنایی  ژورنالیستی از نوع نورافکن یا وضعیت فعلی شود که وظیفه شان کشف حقیقت است. اما حقیقی به جای این کار فیلم را پر از ایده های عجیب و غریب و جورواجوری می کند که نتیجه اش می شود یک فیلم به شدت پرگو و پا در هوا که با توجیه فیلم متفاوت و ضدژانری که می خواهد روی خطوط راه نرود، ناتوانی خود را در اولن روایت این سه جوان و دومن در ترکیب گونه های متفاوت ژانری و هنری ثابت می کند. ترکیب مستند یا مستندنما با درام داستانی و روایت های ادبی با تئاتر آن هم نه به شکل سر راست و خطی که تو در تو و پیچیده، همراه با رفت و برگشت های زمانی سنگ بسیار بزرگیست که نشانه ی نزدن است. اگر به جای اصرار بر این پیچیده نمایی ها و پرگویی هایی که تنها کارکردشان گیج کردن ذهن خسته ی تماشاگر است همان داستان سه جوان را تعریف می کرد ایده ی فیلم اینگونه به هدر نمی رفت. فیلم پر از ایده های بکر و تازه است که در سینمای ایران کمتر شاهد آنها بوده ایم اما صرف متفاوت بودن ارزش آفرین نیست و این ریختن ایده ها در فیلم بدون نظم و ساختار است که مشکل آفرین است. از همان ابتدا روایت های فیلم با بابک حفیظی در بازجویی شروع می شود. گزارش می دهند که مصطفی سمیعی یک روز بعد از ترور حسنعلی منصور خودکشی کرده. بابک به آنجا می رود تا ته و توی قضیه را در بیاورد اما متوجه می شود که سمیعی به قتل رسیده و احتمالن چارکی هم دستی در آن دارد. داستان دفن سمیعی و هشدار مرد هندی و خوف قبرستان به کتاب ملکوت بهرام صادقی و جنی که در بدن آقای مودت حلول کرد می رسد و با زله ای مهیب بالاخره اژدها وارد می شود و تیتراژ می آید. اژدها به همین اندازه پرگوست و اگر قرار باشد کل روایت فیلم بازگو شود اطاله ایست بر اطاله. روایت مرگ 231 نفر از سربازان کشتی توسط یک انگلیسی که بهنام تعریف می کند چه ارتباطی به فیلم دارد( که با تیر خوردنش هم همراه می شود) یا پزشک بودن الماس و ماجرای ه چه کمکی به فیلم می کند، داستان تئاتر شهرزاد بشارتی و "پژوهش ژرفش" آشکارا اضافیست و کل ماجرای رسیدن به حلیمه و بچه اش مصداق بارز چرخاندن لقمه دور دهان( بخوانید ذهن تماشاگر) است. مادر حلیمه در مراسمی آیینی بعد از اینکه سیگاری مخصوص به بابک می دهد به او می گوید به نقطه ای در بیابان برود و به سرِ شتری که دستش شکسته پنج گلوله( چرا پنج تا) شلیک کند تا شتر به او بگوید حلیمه کجاست! بلافاصله پس از شلیک های بابک( که معلوم نیست چرا با کلنگ زدن بابک همراه می شود) صدای جیغ حلیمه از داخل کشتی می آید که وضع حمل می کند. یعنی حلیمه ی حامله درست زیر پای این سه جوان بوده و آنها باید به این شکل به او برسند. این اضافه گویی ها در میان شخصیت ها هم وجود دارد. برای مثال وقتی قرار نیست از زمان حال سعید جهانگیری اطلاعاتی بدست آید چرا باید گفته شود او در زمان بازجویی بیست و چند ساله بوده و حالا زنده است می توانست در همان سنین مرده باشد آن وقت هیچکس هم نمی گفت مگر یک جوان بیست و چند ساله می توانسته سرهنگ باشد آن هم نفوذی؟!. کیوان حداد به محض وارد شدن به کشتی نوشته های روی دیوار را "عین" دستخط خود می داند و شبیه بودن را هم قوین رد می کند گویی خود او در زمانی دیگر اینها را نوشته است اما در ادامه گوشه هایی از این متون را با صدای علی مصفا می شنویم. سرنوشت کیوان حداد را هم که دخترش والیه توضیح می دهد پس دیگر دلیل این ادعا چیست جز پیچیده کردن داستان؟ صدابرداری و علاقه ی او به سکوت و تعریف هایی که شهرزاد از او می کند چه کارکردی در فیلم دارند. شاید به این دلیل که در میان این جمع سه نفره کیوان کمترین انگیزه را برای این سفر داشته است( آن هم سفری به این پرخطری) باعث شده نقش او کمرنگ تر از بابک و بهنام باشد.

موضوع فقط فیلمنامه نیست. اژدها وارد می شود در اجرا هم به تعبیر مجید اسلامی فیلمی ماکسیمالیستی است. یعنی فیلمی شلوغ و پر از ایده که با تصاویر بدیع خود چشم ببینده را به خود جلب می کند. اولین تصویری که خودنمایی می کند لوکشین جان فوردی قشم است که متروکه بودن آن منطقه را گوشزد می کند. این غرابت را در لوکشین جستجوی بابک برای شتر هم می توان دید همینطور جایی که کیوان مشغول ضبط صدای سکوت است، شبیه به منطقه ی گردشگری چاهکوه قشم است. بادکنک های بهنام، نحوه عکاسی و لامپ های او، شیر دادن کیوان به بچه و مراسم زار از دیگر تصاویر جذاب فیلم اند. اما حجم موسیقی حجیم فیلم بسیار زیاد است و گاهی فقط برای فرار از سکوت نواخته می شود مثل فصلی که سه جوان منتظر زله اند و یکباره شروع به پایکوبی می کنند. در این صحنه کارکرد موسیقی فرار از انتظار است در حالیکه اتفاقن انتظار با سکوت همراه است. ناگفته پیداست که نداشتن مبنا و تکیه گاه برای تدوین، صفی یاری را به زحمت زیادی انداخته است. به همین دلیل جایی مثل نامه نوشتن کیوان فیلم به راحتی از ریتم می افتد و درجاهایی دیگر یکی دو نمای ریز قابل حذف نیز از زیر دستش عبور کرده است.

اژدها ظاهری فریبنده دارد ظاهری بزک شده و خوش آب و رنگ که با خوش رقصی های فرمی اش مانع برملا شدن باطن توخالی اش می شود. تماشاگری که تصور می کند مانی حقیقی از یک خانواده ی کاملن هنری برخاسته است نمی تواند باور کند کارگردان این همه ایده و داستان پیچیده را بی دلیل در فیلم جای داده است به همین دلیل با دقت تمام تصاویر و داستان ها و حتی تاریخ وقایع را هم حفظ می کند به امید اینکه ارتباطی منطقی بین آنها پیدا کند و نائل به کشف این اژدهای چند سر شود در حالیکه در پایان با سردرگمی از اینکه بالاخره این فیلم درباره چه بود مواجه می شود. از دور که نگاه کنیم اژدها فیلم ترسناکی است که نمی توان به راحتی به آن نزدیک شد اما اگر گول ظاهرش را نخوریم و به آن نزدیک شویم آنچه نصیبمان می شود یک بچه مارمولک جنوبی است که لاف اژدهایی می زند.

عکس خانوادگی

از همان زمان که سعید روستایی با فیلم غیر متعارف مراسم در جشنواره های فیلم کوتاه درخشید می شد چنین روزهایی را حدس زد. مراسم سعید روستایی بر خلاف سایر فیلم های کوتاه که فرم گرا و تجربی هستند به شدت رئالیستی و اجتماعی بود. او این رویه را در فیلم بلند خود نیز حفظ کرد و در جشنواره سی و چهارم از کنار بزرگانی چون ابراهیم حاتمی کیا و کمال تبریزی، پوراحمد و میرکریمی و گذشت و صاحب نه سیمرغ بلورین شد.

موضوع فیلم بر اساس تصوری شایع در مورد ازدواج سمیه و اعتیاد محسن است. بر این اساس به راحتی می توان هر چیزی را که مربوط به این دو پیرنگ نیست حذف کرد. قسمت هایی مثل پانزده دقیقه ی ابتدایی فیلم که نه مقدمه چینی است و نه حاوی اطلاعاتی مهم یا سکانس دعوای امیر و دوستش جلو خانه. اما با همین فرض می شود بخش هایی دیگر مثل مدرسه نوید، مدرگ گرفتن سمیه، گربه داری لیلا و مادر و اعظم و مهناز و خیلی دیگر از بخش ها را هم حذف کرد و عملاً چیزی را باقی نگذاشت. پس شناخت حذف و اضافه های فیلم های با پیرنگ اصلی کار چندان مشکلی نیست. اما با نگاهی دقیق تر بر جزییات و روابط آدمها می توان نتیجه گرفت که ابد و یک روز فقط درباره ی تلخ و شیرینی های یک خانواده است. از این جهت اهمیت سکانس ها در خود آنها خلاصه می شود و بیشتر صحنه های فیلم روایت عرضی دارند تا طولی. در واقع روستایی به جای آنکه شخصیت ها و دیدگاه های مختلف را در موقعیت ها و مکان های مختلف قرار دهد و با حرکت بین آنها توهم پیشبرد طولی روایت را ایجاد کند (شبیه آنچه که در فیلم چهارشنبه اتفاق می افتد) آدم ها را در یک خانه جمع می کند تا از یک طرف به ترسیم فضایی که بر آن تسلط دارد بپردازد و از طرف دیگر قصه ی سمیه و محسن را بدون مزاحمت خرده شخصیت ها و داستانک های خارج از خانه پیش ببرد. در رابطه با این قصه ی سمیه و محسن بی انصافی است که از جوانی که هنوز به سی سالگی نرسیده انتظار طرح مباحث عمیق و پیچیده ی اخلاقی را در گسترش داستان ازدواج یک ایرانی با یک افغان داشت. بی تجربگی این جوان را باید در بخش های دیگر فیلم جستجو کرد. بخش هایی مثل صحنه آهسته ی آدرس دادن نوید در کوچه که تعلیق ساختگی اش به ساختار اثر نمی خورد یا موسیقی نچسب فیلم همین طور سکانس خانه ی مهناز و دوست امیر که حتی با وجود تایید خرده پیرنگ هم اضافی است اما اگر قائل به تفسیر باشیم این دو سکانس ارزش هایی داشته که نتوانسته روستایی را به حذفشان متقاعد کند. به یاد بیاورید پرت شدن مرتضی و نگاهش  به امیر را که بیش از هر احساس دیگری حیرت زده و شوکه است. شوکه از اینکه نسل آینده ی اراذل و اوباش بویی از اخلاق نبرده، تا جایی که دست روی بزرگ تر خود هم بلند می کند. برای چنین نسلی خودزنی کار سختی نیست. چه این دو صحنه و چه بسیار صحنه های دیگر حاکی از ترکیب تلخی و شیرینی و حرکت به سمت یکی از ژانرهای نادر سینماست.

در ابد و یک روز پشت هر خنده ی تماشاگر غمی هست و برعکس با هر رنجی دیالوگی بامزه می آید. نمونه هایش بسیار است. بار دومی که مرتضی می خواهد شیشه ها را پرتاب کند و نمی تواند به ناتوانی اش می خندیم. دیالوگ شاهکار او بعد از گریه های محسن فضای بسیار سنگین خانه را می شکند: گریه ی نئشگی که میگن اینه ها». مریضی مادر و انقباض عضلانی او که یکی از مضحک ترین دردهاست به گروتسک می زند یا مزه پرانی های مرتضی به امیر و پرتش شدنش روی زمین که خنده را روی لب می خشکاند مشابه صحنه ی جلو خانه است که با هوچی گری های محسن و اعتراف آن پسر به گریه ی مهناز ختم می شود. فاصله ی مزه پرانی های مرتضی تا گریه ی مهناز کمتر از ده ثانیه است. یا دیالوگ لیلا به مهناز که به زهر خنده می ماند: مطمئنی اون تورو نفرین نکرده با این پسرت». اگرچه کمدی سیاه همین خندیدن به بدبختی های دیگران است ولی ابد و یک روز اصالتاً یک درام تلخ و سنگین است که میزان واقعی بودن صحنه ها و ناآشنا بودن مخاطب با نمایش چنین تضادی در رئالیسم، آنرا به کمدی نزدیک می کند. همین طور زاویه ی دید آن که بر خلاف فیلم خواب تلخ بیشتر از سمت درام است تا کمدی.

این تضادها به شکل دیگری خانوادگی بودن فیلم را توجیه می کنند. یک جا محسن نوید را می زند و چند دقیقه بعد به او التماس می کند و یک جا مرتضی محسن را کتک می زند و در صحنه ی بعد برای او گریه می کند. همه از محسن متنفرند و همه برای نجات او تلاش می کنند. خانه ی توری خانی ها پر از نیش و کنایه و طعنه است پر از تهمت و دروغ و ریا، پر از قهر و آشتی و غم. این خانه را می شود در یکی از پرت ترین صحنه ها در یک پلان تنها و مستقل و شبانه خلاصه کرد، جایی که اعضای خانواده همه با هم عکس یادگاری می گیرند. آدمهای این خانواده هر چه که باشند یک خانواده اند، گوشت همدیگر را هم بخورند استخوانش را دور نمی ریزند.

سرنوشت انقلاب

پدر به مثابه دولت اقتدارگرا در پی جایگزینیِ زبان (به سبک جورج اورول در 1984) و از بین بردن تعلقات ماقبل انقلاب است. به نظر اورول ریشه های ایدئولوژیک انقلاب را فقط با تغییر واژگان که نتیجه اش بستن راه اندیشه است می شود خشکاند. تغییر از واژگان عبور می کند و به عادات می رسد. ابراز محبت با لیس زدن و پارس کردن به عادت حیوانات، پای داروینیسم را هم وسط می کشد و سویه های ماتریالیستی فیلم را نمایش می دهد. وحشت آفرینی از مهاجمانِ دروغینِ خارج از جامعه، بهانه ی زندان جسم است و طبق معمول تنها وظیفه ی پدر یا حاکمیت برقراری امنیت. جامعه کامل است و نیازی به خروج نیست. لذت جنسی پسر فراهم است و باز طبق معمول محرومیت نصیب ن می شود. همان ها که امید آشوب اند و محدودیت را بر نمی تابند. از نسل "حوا"یند. بالاخره دختری که نسبت آگاهی پرولتاریا با زمانه ی انقلاب را نمی فهمد به سیاق همه ی انقلاب های محتوم تاریخ خودزنی می کند تا مفری برای خروج از بم بست بیابد. سرنوشت انقلاب مهم نیست مهم انقلاب است. دلیل او کنجکاوی و آگاهی از جهان خارج است. آگاهی با آزادی لازم و موم است. آزادی با عدالت لازم و موم است. دموکراسی با لیبرالیسم لازم و موم است. همه چیز با همه چیز لازم و موم است. به هر طرف که می رویم همه یا هیچ است.